安德烈·莫羅亞作
施康強 譯
對于一九○○年到一九五○年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說杰作了。這不僅僅因為普魯斯特的作品象巴爾扎克的著作一樣規(guī)模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具才氣，但是總不能給人以得到一種啟示，讀到一個總結的印象。這些作者滿足于開發(fā)眾所周知的“礦脈”；馬塞爾·普魯斯特卻發(fā)現(xiàn)新的“礦藏”�！度碎g喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫(yī)生、商人、農(nóng)民；巴爾扎克旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇并不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他象同時代的幾位哲學家一樣，實現(xiàn)了一場“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪曲的世界。
用普魯斯特書里的事件和人物來說明這位作家的特點，其荒謬程度將不亞于把雷諾阿說成是一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成為雷諾阿，并非因為他畫了這些模特兒，而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光線之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經(jīng)指出，作品的取材與天才的形成無關。天才能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環(huán)境從表面上看是索然寡味的，但是貝戈特卻用這個素材寫出一部杰作。這是因為，借助他的大腦這部小機器，他能高翥遠翔，從而象飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城廓一樣，看到事物蘊藏的秘密。因此在談論《追憶似水年華》之前，先要說明普魯斯特為什么比任何人更善于“飛離”這個他似乎十分眷戀的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分組成？首先是博斯地區(qū)的一所小城——伊利耶，他童年時代每年都隨家人在那里度假；是他的祖父母、父親、母親、兄長、叔父、舅父、嬸母、姨母；是他在鄉(xiāng)下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子；他在孔多賽中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人：洛爾·海曼、愛彌爾·斯特勞斯夫人、塞維尼伯爵夫人；還有阿芒·德·卡雅韋夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵夫人的沙龍，后來又通過羅貝爾·孟德斯鳩的引薦，逐漸結識整個上流社會；通過他的韋爾舅舅們和他的外婆家，進入猶太人的圈子；通過卡布爾和比諾大街的網(wǎng)球場，與幾位妙齡少女訂交；至于平民百姓，他只見過幾個仆人，幾個開電梯的和當茶房的，服兵役時的幾個伙伴和伊里耶城的幾個店主；說到作家和藝術家，他只通過向納托爾·法朗士、雷納爾多·阿恩、馬德萊納、勒梅爾和埃勒，對他們的生活略有所知�？傊囊娐勊皟H系法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什么關系呢？普魯斯特將不是從廣度，而是從深度上開掘他的“礦脈”。
好幾項特征注定他日后要從事寫作。他的氣質(zhì)是神經(jīng)質(zhì)的，敏感到病態(tài)的程度。他有一個令人欽佩的母親，對他無比寵愛，因此他遇到最細微的不和諧也如同受到傷害，最淡薄的敵意或者最不經(jīng)意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的紀錄。換了一個軀殼較厚的人，有些場景不會產(chǎn)生持久的印象，碰上他卻會終生難忘，在他的思想里象地獄里受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。（例如：某天晚上她母親拒絕在他入睡前吻他，過后禁不住他的懇求又讓步了。后來，為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱，先是在《讓·桑德伊》，后來在《追憶似水年華》里都有痕跡可尋。）“作家受到命運不公正的待遇之后，總要盡力尋求補償。”我們這位作家尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由于他患有慢性哮喘，雖說不是廢人，卻年紀輕輕就成為病人，每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助于把生活轉化為藝術�！拔ㄒ徽鎸嵉臉穲@是人們失去的樂園�！逼蒸斔固匾砸磺ХN方式重復這一想法。“幸福的歲月是失去的歲月，人們期待著痛苦以便工作。”他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，于是就企圖重新創(chuàng)造幸福。
他的精神患病甚于肉體。早在少年時代，他已發(fā)現(xiàn)唯一吸引自己的愛情在人們眼里是反常的。他不比紀德①，敢向家里人挑戰(zhàn)。“家庭啊，我恨你們”②這類表白完全違背他的本性。我們可以想象他怎樣在內(nèi)心經(jīng)歷長時間的、痛苦的斗爭，終歸戰(zhàn)�。凰鯓优酥谱约旱挠�；怎樣舊病重犯，最終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看做不道德的人，那就大錯特錯了。他誠然背離道德規(guī)范，但是他因此而痛苦。出于這層原因，他也有懺悔和分析自己的需要，而這有利于寫小說。
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①安德烈·紀德（1869—1951），著名小說家，在法國文學史上占有重要地位。
②見紀德的《地糧》。
最后，這個懷有如此強烈的寫作沖動的年輕人，正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經(jīng)質(zhì)人敏銳的悟性，從而獲得寶貴的材料，而且掌握淵博的知識，從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作家，讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉圣西門、塞維尼夫人、圣勃夫、福樓拜、波特萊爾；他的擬作證明他與這些作家靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創(chuàng)作手法和風格。他若不是我們時代最偉大的小說家，本可以當最偉大的批評家。對英國作家的了解使他有可能進行知識上的雜交，這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質(zhì)一樣有效。他曾指出自己從托馬斯·哈代、喬治·艾略特、狄更斯，尤其從拉斯金得到一些教益。我們時代沒有任何作家比他更有學問，更加懂行。
然而事情的奇妙正在于，他具備如此出色的條件本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統(tǒng)作家，但他偏偏拒絕走這條現(xiàn)成的路子。在這里，他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了�！皩τ趹撛鯓优胝{(diào)某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客，她自信能掌握最合適的分寸……況且對這三件事情來說，最合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。”普魯斯特對于風格的看法并無二致。作為技巧出眾的演奏家，他有時禁不住拖長一段曲子（電話接線小姐——山楂樹——蓋爾芒特王妃的浴缸）。最優(yōu)秀的普魯斯特，本色的普魯斯特，卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調(diào)。
他有那么多的東西要表達，不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切，卻一直沒有找到。童年時代，他在維福納河兩岸漫步，曾經(jīng)隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏著某些真相，有待于他去揭穿；二十五歲或三十歲時，他反復搜索記憶的寶庫，還是沒有找到他需要的東西。一八九六年，他發(fā)表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂和時日》。這本書染上世紀末的頹風，使人想起《白色雜志》、讓·德·蒂南和奧斯卡·王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們最偉大的文學革新家。然后，從一八○九年到一九○四年，他悄悄地寫滿許多練習本：那是一部自傳性長篇小說《讓·桑德伊》。一氣呵成以后，作者從未修改。
他沒有發(fā)表這部作品，甚至想毀掉它：作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品里發(fā)現(xiàn)了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優(yōu)點。若干使普魯斯特魂牽夢縈的場面，日后將以完善的形式記錄下來，在這里已經(jīng)初露端倪。透澈的分析、詩意的描寫、對滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描繪：這一切都非高手莫屬。然而他當初不發(fā)表這部草稿是對的。他若那樣做了，后來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候，他的雙親猶在，而且還可能是他最初的讀者，所以他不能在作品里坦率處理他認為是最主要的東西。對于我們這些普魯斯特迷來說，《讓·桑德伊》是一部引人入勝的書，但是書中的人物和事件與原型相比變化不大，還不足以成為完美的藝術品。
《讓·桑德伊》里的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足于觀察。他認為美猶如童話里的公主，被某個可怕的魔法師關在一座城堡的塔樓里。為了搭救這位公主，我們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙于享受生的樂趣，不久就放棄尋找。但是象普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切，也要找到被囚禁的公主�？傆幸惶�，他受到啟示，福至心靈，確信自己已有把握。他將得到秘密的、令人目眩的報償。他說：“人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通向目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經(jīng)意中碰上了，于是它就自動開啟……”
二
這扇“唯一的”門通向什么呢？當它突然自動開啟時，他隱約看到的那部“與《一千零一夜》和圣西門的《回憶錄》篇幅相等”的作品究竟是什么樣子呢？他有什么重要的話要說，不惜為之犧牲其他一切呢？普羅斯特浩瀚的交響樂里將出現(xiàn)什么主題呢？
第一主題，是時間。他的書以這個主題開端、告終。“假如假以天年，允許我完成自己的作品，我必定給它打上時間的印記：時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品里描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多，即便這樣做會使他們顯得類似怪物……”我們周圍的一切都處于永恒的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特無日不為這個想法困擾。“就象空間有幾何學一樣，時間有心理學�！比祟惍吷荚谂c時間抗爭。他們本想執(zhí)著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。
古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”，這座雕像在外部世界的沖擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什么也不會留下。我們將在小說里看到斯萬、奧黛特、希爾貝物、布洛克、拉謝爾、圣盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現(xiàn)不同的顏色，就象舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、綠色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想象，幾年以后，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什么樣子。而且可嘆的是“房屋、街衢、道路和歲月一樣轉瞬即逝”。我們徒然回到我們曾經(jīng)喜愛的地方；我們決不可能重睹它們，因為它們不是位于空間中，而是處在時間里，因為重游舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我并不完全消失，因為它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態(tài)下重現(xiàn)。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題，這并非事出偶然，而是有意為之。每天早晨，在片刻迷糊之后，我們重新?lián)碛形覀冏陨�；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最后幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺清脆的鐵質(zhì)鈴聲不時響起、無休無止、吵吵嚷嚷”，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上丁冬作響。因此時間看起來好象完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體。由此產(chǎn)生了作為普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經(jīng)失去，其實仍在那里，隨時準備再生的時間。
這個追尋只能在人們視為“真實”的那個世界里進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪曲。世界不是一個，而是成千上萬；“每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識蘇醒過來”，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中并且為這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那唯一真實的樂園�！斑^去”便是我們每個人身上都存在的某種永恒的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”，便會“油然感到自己本是絕對存在的”。所以，除了第一個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這里指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在于他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖借助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶決不可能使我們感到過去突然在現(xiàn)在之中顯露，而正是這種突然顯露才使我們意識到自我的長存。必須發(fā)動不由自主的回憶，才能找回失去的時間。那么不由自主的回憶怎樣發(fā)動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續(xù)存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：“不要忘記，我生命中有個反復出現(xiàn)的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等等�！瘪R德萊娜甜餅便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形似海貝的餅干的味道，整個貢布雷便帶著當年他曾在那里感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現(xiàn)出來；親身的經(jīng)歷使這座小城在他眼里倍覺動人。當前的感覺與重新涌現(xiàn)的記憶組成一對。這個組合與時間的關系，猶如立體鏡與空間的關系。它使人們產(chǎn)生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰(zhàn)勝了，因為屬于過去的整整一塊時間已變成屬于現(xiàn)在的了。因此藝術家在這種時刻感到自己征服了永恒。任何東西只有在其永恒面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創(chuàng)新的主題所在。別的作家（夏多布里盎、錢拉·德·奈伐爾）曾經(jīng)窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通向神奇境界的大門。唯有普魯斯特發(fā)現(xiàn)，在第一個回憶的誘發(fā)下，人們以為已經(jīng)永遠遺忘的世界好象附麗在這個最初的回憶上面，會從一杯茶中整個涌現(xiàn)出來。
概括說，他的小說是一個聰明絕頂、敏感到痛苦地步的人的經(jīng)歷。這個人從小就出發(fā)尋找絕對的幸福，他在家庭里、愛情中、世界上都沒有找到絕對幸福，最后象宗教神秘主義者一樣到時間之外去尋找一種絕對存在。他在藝術中找到這個絕對物，因此小說與小說家的生平融為一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書象一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。
三
不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之后，敘述者看到什么東西呢？居中一座鄉(xiāng)下房子，是他們外祖母、他的父母、他的姑姑萊奧妮（與親朋相處時富有喜劇性的人物）、女仆弗朗索瓦絲（妙不可言的肖像）以及幾名配角。挨著貢布雷的住所涌現(xiàn)一所外省花園，夏天晚上一位鄰居，斯萬先生，沒有斯萬太太陪同，常來看望敘述者的父母。貢布雷周圍伸展著一片既熟悉又神秘的地帶。對于童年時代的敘述者來說，這片地帶分成兩“邊”：斯萬那一邊，即斯萬家的產(chǎn)業(yè)當松維爾，和蓋爾芒特那一邊，即蓋爾芒特家的城堡所在地。蓋爾芒特家系出貴族名門，馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒后步出教堂，視他們?yōu)楦卟豢膳实奶烊�；人家告訴他這一家人是熱納維也夫·德·布拉邦特①的后裔，他們過著神仙般的日子。就這樣，生命以名字階段開始。蓋爾芒特家、斯萬夫人、她的女兒希爾貝特·斯萬：敘述者對所有這些人所知甚微，對于他來說他們只是些名字。
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①中世紀傳說，熱納維也夫是布拉邦特公爵的女兒，齊格菲伯爵的妻子。伯爵出征，但不知妻子已懷孕�？偣芨曷逡T熱納維也夫未成，遂誣告她與人私通。伯爵下令將她處死，仆人們沒有執(zhí)行命令，放她一條生路。后來夫妻相見，真相大白。
一個接著一個，這些名字將變成有血有肉的人。后來敘述者介入蓋爾芒特家的生活圈子，這家人對他仍有吸引力，但是不復有英雄的威望。蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂里彩畫玻璃上的女圣徒，后來成為馬塞爾的朋友。馬塞爾將發(fā)現(xiàn)，她雖然才思敏捷，但是思想浮淺，還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特家別的成員，夏呂斯男爵和迷人的羅貝爾·德·圣盧，原先處于半明半暗的光線下得到美化，后來將依次在前臺的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發(fā)現(xiàn)，這些人物曾如幻燈映出一般，組成了一個神奇世界，這些男人和女人的名字底下隱藏著時而殘酷、時而平庸的現(xiàn)實。小說的材料不在現(xiàn)實世界之內(nèi)，而是在現(xiàn)實世界和想象世界的差距之中。
在愛情領域，也有一個詞語階段。在這個階段，人惑于古典或浪漫作品中對這一感情的描繪，追求不可能實現(xiàn)的心心相通。但是“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤。”普魯斯特試圖以比傳統(tǒng)小說家更多的真實性去描繪相遇相悅，離懷別苦、以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內(nèi)抽出來的：這個象征十分正確。我們?nèi)胨笠粭l腿的位置沒有放對，便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想象做材料塑造的那個戀人，與日后作為我們的終生伴侶的那個真實的人毫無關系。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特為妻，結果面對的契黛特卻是一個他不愛的人，“與他根本合不來�！睌⑹稣唏R塞爾起先認為阿爾貝蒂娜俗不可耐，其貌不揚，但是因為她“不可捉摸”，周身籠罩著神秘的光暈，便對她產(chǎn)生依戀之情，最終愛上她了。
愛情的對象被占有之后，只要懷疑依然存在，愛情可以保持不衰。我們發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)如此重視的東西原來純屬虛妄之后，如果嫉妒占據(jù)了我們心靈的荒漠，這一發(fā)現(xiàn)還不足以使我們?nèi)Ｐ姨潯盎貞浻袝r混亂，接著感情出現(xiàn)間歇”。最后，經(jīng)過長期睽別，遺忘來臨，驅除了愛情的種種幻覺。至于在《索多姆和戈莫爾》中致力描寫的變態(tài)愛情，它與正常的愛情遵循同一條變化曲線。愛情的實際對象是馬車夫，縫制背心的裁縫，還是妓女或公爵夫人，這都無關緊要，因為按照普魯斯特的說法，愛情的本質(zhì)在于愛的對象本非實物，它僅存在于情人的想象之中。
同樣地，馬塞爾童年時代的兩條“邊”：斯萬那邊和蓋爾芒特那邊，對于他曾是陌生、迷人、秘密的世界，后來他得以實地勘察這兩個世界時，卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子，馬塞爾則想廁身蓋爾芒特家的沙龍。一旦他們?nèi)缭敢詢敚J識并征服了小圈子和沙龍，兩者便一錢不值了。唯一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的要簡單、平淡。從貢布雷看出去，兩條“邊”之間好象隔著一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱，最終匯合在一起：斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特家的圣盧。兩條邊的對立原來也是假的。
現(xiàn)實在顯露真相的同時煙消云散。
我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發(fā)表的時候，批評家們未能立即理解它的結構，不知道它在結構上與大教堂一樣簡單、穩(wěn)重。作者自己是意識到這一點的：“當你對我談到大教堂的時候，你的妙語不由使我大為感動。你直覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情：我曾經(jīng)想過為我的書的每一部分別選用如下標題：大門、后殿彩畫玻璃窗，等等。我將為你證明，這些作品唯一的優(yōu)點在于它們?nèi)w，包括每個細微的組成部分都十分結實，而批評家們偏偏責備我缺乏總體構思。我若采用類似的標題，便能事先回答這種愚蠢的批評……”
確實如此，在完工的作品里有那么多精心安排的對稱結構，那么多的細部在兩翼相互呼應，那么多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日后的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建筑當作一個整體來設計的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主題后來越演越宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某一《在斯萬家那邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里見過一面的那位穿一身緋紅的夫人，后來變成奧黛特·德·克雷西，又變成斯萬夫人，最后成為福什維爾夫人；畫家比施原是維爾迪蘭的“小核心”的成員，后來成為偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院里與敘述者春風一度的那個女子，日后重逢時改名拉謝爾，已是圣盧鐘愛的情婦。）
就象一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬那一邊和蓋爾芒特那一邊聯(lián)接起來一樣，翻過幾千頁書以后，將有別的感受一回憶組合與馬德萊納小甜餅的主題相呼應（敘述者在到威尼斯的旅途上見到的大小不等的鋪路石塊；他在蓋爾芒特王妃的圖書館里見到上了漿、燙得挺括的毛巾時，巴爾貝克海濱頓時在他眼前重現(xiàn)）。整個建筑的拱頂石無疑是羅貝爾和希爾貝特的女兒圣盧小姐。這只是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固為物質(zhì)。圓拱從而連接起來，大教堂于是竣工。到這個時候，作者作為藝術家和作為人同時得救。從那么多的相對世界里涌現(xiàn)出一個絕對世界了。
因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就象凡德伊的七重奏一樣，其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙著：“最后，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背后發(fā)出的幾乎帶著不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好象來自天堂，這種快樂與奏鳴曲里的快樂差別之大，猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現(xiàn)的這個新的色彩，這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……”
克洛德·莫里亞克寫過一本關于普魯斯特的出色的小書，他在書里強調(diào)普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地：“因為和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什么地方呢？”來自藝術。大藝術家“為我們掀開丑惡與無聊的帷幕的一角，我們由于隔著這道帷幕才對世界失去好奇心”。象梵·高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個丑女人做題材，畫出杰作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘，一股霉味，一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：“好好看：世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了�！�
四
人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現(xiàn)，于是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那么怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這里用得著風格：“在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位于被描寫地點的各種物體；但是真相僅在作家擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關系的那個瞬間開始披露。藝術世界中這一相互關系類似科學世界中唯一的因果關系。作家還需要用美麗的風格形式的圓環(huán)把這兩件物體關閉在內(nèi)，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結合起來，從而顯示它們的本質(zhì)，使它們擺脫時間的影響，并用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……”
通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想象這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作家。對于原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作家更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎樣借助類比使讀者窺見某一法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常葆新鮮。
既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那么比喻的第二項，即那個好象是透明的、可以透過現(xiàn)實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯(lián)系。荷馬有理由吟唱：“勇猛如怒獅……”因為他的聽眾曾經(jīng)與獅子搏斗過。普魯斯特指出現(xiàn)代的隱喻應該在事物后面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作為任何藝術的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，絮比安化成蘭花，蓋爾芒特家的人變作禽鳥）。最后，它也可以從當代各學科中借用現(xiàn)實生活的形象。所以在普魯斯特的文章里不時出現(xiàn)科學、心理學、政治學的形象。
我們?nèi)我獯蜷_幾頁書，便能采擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說：“諾布瓦先生把她說成是‘第一流的統(tǒng)帥’，就象是國防部長在閱兵式結束后向將軍轉達一位路過的外國君主的祝賀……”馬塞爾這個時候正愛上希爾貝特·斯萬，他把與斯萬家有關的一切都視作神圣；當他聽父親說到斯萬家住的套房普普通通時，一種袤瀆之感使他全身血液沸騰：“我本能地感到我的精神應該向斯萬家的威望，以及我自己的幸福奉獻必要的犧牲，于是不管我剛才聽到什么，我內(nèi)心作主，象篤信者摒棄勒南的《耶穌傳》一樣，永遠不去想他們居住的套房平常得很，連我們也可以住進去的……”敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她在社交界的聯(lián)系而四出拜訪比作一場殖民地戰(zhàn)爭：“現(xiàn)在特龍貝家已經(jīng)就范，鄰近的部落不久也要投降……”她在街上遇見斯萬夫人，回家時說：“我看到斯萬夫人進入戰(zhàn)爭狀態(tài)；她想必準備出征馬塞諸賽人、錫蘭人或者特龍貝爾人，預期大獲全勝……”最后一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因為她知道“這只活躍的‘工蜂’一旦戴上裝飾羽毛的帽子，帶著名片盒，能在一個下午光顧多少資產(chǎn)者家庭的花草……”
普魯斯特另一個愛用的手法是借助藝術品說明實在的事物。在他生活的那個“想象博物館”的時代，凡是有教養(yǎng)的人都能理解美術作品提供的參考依據(jù)。為了讓讀者領會奧黛特的美色，普魯斯特提到波堤切利；為了描繪布洛克的古怪，他抬出貝里尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比做巴赫的賦格曲，把夏呂斯先生投向絮比安的眼色比做貝多芬戛然而止的樂句。大畫家和大音樂家把我們領進位于詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經(jīng)由美學達到玄學。這條路選得不壞。
所以隱喻在這部作品里占據(jù)的地位相當于宗教儀式里的圣器。普魯斯特眷戀的現(xiàn)實都是精神性的，但是因為人既是靈魂，又是肉體，他需要物質(zhì)性的象征幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯(lián)系。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隱喻的作用在于強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬于精神的力量歸還給它。雨果出于本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。
五
阿蘭曾經(jīng)指出，小說在本質(zhì)上應是從詩到散文，從表象到一種實用的、仿佛是手工產(chǎn)品的現(xiàn)實的過渡。普魯斯特是純粹的小說家。沒有人比他更善于幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然后到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的圣經(jīng)之一。他簡單的、個別的和地區(qū)性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現(xiàn)象。就象偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下。