（代 序） 羅大岡
馬塞爾·普魯斯特（1871—1922）的《追憶似水年華》（以下簡稱《似水年華》）確實是一部不同凡響的小說。不但在法國，即使在國際間，都認(rèn)為《似水年華》是二十世紀(jì)最重要的小說之一，這早已成為定論。英國的法國文學(xué)專家喬伊斯·M·H·雷德在他所編寫的《牛津法國文學(xué)辭典》中，就是這樣評價《似水年華》的。
人們早就說過，小說是生活的鏡子，也是現(xiàn)實生活的橫斷面，是生物學(xué)或生理學(xué)上的切片。無論是短篇或長篇小說，在它的有限的范圍的，強烈地深刻地反映某一個生活機(jī)體或生命機(jī)體的特性，而且不是一般的生活機(jī)體或生命機(jī)體，而是在特定的時間與空間條件下的典型的生活或生命機(jī)體。在世界各國一切文學(xué)產(chǎn)品中，小說是人類生活的最切實可靠的見證。然而在各國文學(xué)史上，能夠負(fù)擔(dān)這樣重要任務(wù)的偉大小說并不多見。舉例說，巴爾扎克的《人間喜劇》是這樣的小說。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》也是。曹雪芹的《紅樓夢》也是。普魯斯特的《似水年華》也是這樣的小說。這些偉大的作品都是人類社會生活的活生生的橫斷面。幾乎可以說：都是人類生活有血有肉的切片。
在中國，研究介紹法國文學(xué)的專家們很少提到普魯斯特和他的《似水年華》。當(dāng)然更沒有人翻譯過這部巨型小說。這是一部很難譯的書，不但卷帙浩繁，全書七卷二百萬字左右，而且文風(fēng)別具一格，委婉曲折，細(xì)膩之極，粗心的讀者匆匆讀一遍不可能領(lǐng)悟其中奧妙。至于翻譯，更非易事。
古人有言，人生五十歲以前周游世界，認(rèn)識社會；博覽群書，積累知識。五十歲以后，可以深居簡出，閉門著述。法國文學(xué)史上有不少名作家大致是這樣安排一生的：先游歷讀書，中年以后開始著述。十六世紀(jì)的蒙田（1533—1592）和十八世紀(jì)的孟德斯鳩（1689—1755）都是這方面著名的例子。普魯斯特的一生基本上也是這樣安排的，所不同者，第一，他的壽命較短，五十一歲就去世了；其次，他自幼體質(zhì)孱弱多病，未能周游天下。他生長于巴黎“上流社會”的富裕家庭，從小養(yǎng)尊處優(yōu)，過著绔袴子弟的生活。從青少年時期開始，出入于所謂上流社會的交際場合，成為沙龍中的寵兒。由于他聰慧俊秀，深得沙龍中貴婦人們的歡心，《在少女們身旁》①過安閑日子，積累了豐富的上流社會生活感受，從那時起，二十歲左右的普魯斯特就產(chǎn)生終生從事文學(xué)創(chuàng)作的意愿。
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①《似水年華》第二卷書名，發(fā)表于1919年。
大約從三十五歲起，到五十一歲他去世，普魯斯特由于患有嚴(yán)重的哮喘病，終年生活在一間門窗經(jīng)常不打開的房間中。清新空氣容易引起他犯哮喘，更不用說刮風(fēng)下雨。他足不出戶的自我禁錮生活，持續(xù)了十五年之久。在這十五年期間，普魯斯特生活在回憶中，回憶他童年、少年以及青年時期的經(jīng)歷。由于他的身世，他所接觸的大致是三類人：貴族家庭的后裔；非常富裕的財務(wù)金融界人士；少數(shù)享有盛名的文人與藝術(shù)家。十五年的禁錮生活，使這位身患痼疾的天才文人省悟到，他的前途就是在這間華麗舒適的病房同時也是囚室之中，等待死亡。他除了緩慢地，平靜地等待死亡來臨之外，他沒有別的生活，沒有別的前程。他是一個極其敏感的人，為什么他能在錦銹的床上，過著臥而待斃的“生活”十五年而不覺得沉悶、苦惱甚至煩躁不安，反而其樂融融呢？難道他整天躺在床上在做美夢嗎？不，他自己知道生命已經(jīng)沒有前途的人決不可能做關(guān)于未來的美夢，所以老年人是不會做美夢的。普魯斯特雖然只是中年人而不是老人，可是他早已知道他的痼疾難愈，所以對生活的前程已經(jīng)不抱希望。他唯一的希望在于利用他的非常特殊的生活方式，寫成一部非常特殊的文學(xué)作品。這部作品就是《似水年華》，全稱《追憶似水年華》。在他的計劃中，這是一部極其龐大的多卷本小說。果然，他用了十五六年的漫長時間，分秒必爭地寫完了這部小說的全稿。
由于疾病的限制，普魯斯特被迫長年累月囚禁在斗室中，不能開展任何活動，久而久之，他的思想中充滿對于過去生活的回憶，而且對于人生形成了一種非常奇特的概念。他認(rèn)為人的真正的生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成“真實的生活”，回憶中的生活比當(dāng)時當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實生活更為現(xiàn)實�！端扑耆A》整部小說就是建筑在回憶是人生的菁華這個概念之上的。
普魯斯特是一位博覽群書的作家。法國評論家們常常提到《似水年華》的作者受十九世紀(jì)末年風(fēng)靡一時的法國唯心主義哲學(xué)家柏格森（1859—1941）的影響，這是完全可能的。但這并不意味著《似水年華》是一部哲學(xué)意味深重的小說。正相反，這是一部生活氣息極其濃厚，極具強烈的小說。在世界各國優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)中，令人讀過之后永生難忘的、真正有價值有分量的小說，都是從熱氣騰騰的真實生活中出發(fā)，在生活的熔爐中鍛冶而成的。從某一個哲學(xué)概念，或某一個政治概念出發(fā)的小說，既不可能有真實的人生價值，也不能有高度的藝術(shù)價值，即使由于某種特殊原因而名噪一時，也肯定經(jīng)不起時間考驗。我們贊賞和提倡“為人生而藝術(shù)”，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，所以我們重視從真實生活中產(chǎn)生，有強烈的生活氣息的名著《似水年華》。
《追憶似水年華選篇》的編選者，法國文學(xué)評論家拉蒙·費南代在《選篇》的前言中指出，“《似水年華》寫的是一個非常神經(jīng)質(zhì)和過分地受溺愛的孩子緩慢成長的過程，他漸漸地意識到自己和周圍人們的存在。”總的說，這是一部回憶錄式的自傳體的小說，從作者自己的童年生活開始，一直寫到他晚年的心情。他三十多歲由于嚴(yán)重的哮喘與氣管炎，怕見陽光，怕吹風(fēng)，把自己囚禁在斗室中，白天絕對不出門，也盡量少接見來訪者，實際上從那時起，他已經(jīng)與世隔絕�！端扑耆A》，這是一個自愿活埋在墳?zāi)怪械娜�，在寂靜的墳?zāi)怪谢叵肷胺N種經(jīng)歷與感受的抒情記錄。
在拉封·蓬比亞尼出版社出版的著名《作家辭典》中，寫普魯斯特評傳的喬治·卡都衣是這樣給《似水年華》作者下定義的：“他對于遺忘猛烈反抗；這種為了生活在時間的絕對性中而進(jìn)行的狂然與不懈的努力，就是《重現(xiàn)的時光》主要意義�！薄吨噩F(xiàn)的時光》是《似水年華》最后一卷的標(biāo)題，是全部小說畫龍點睛之所在。哪一個偉大的真正的藝術(shù)家，不用自己的血肉，自己的靈魂來創(chuàng)作使自己畢生事業(yè)可以傳之后世的作品呢？一言以蔽之，藝術(shù)不是別的，而是對生命熱烈的愛之表現(xiàn)。藝術(shù)作品不是別的，“美”不是別的，而是引起觀賞者對生命熱愛的一種手段。關(guān)于這一點，《似水年華》不是表現(xiàn)得很徹底，很動人嗎？
阿納多爾·法朗士（1844—1924）①是普魯斯特在文學(xué)界的長輩和好友，對文壇上初露頭角的普魯斯特曾經(jīng)起扶持作用。法朗士把普魯斯特的小說比作溫室中培養(yǎng)的花朵，象蘭花一樣，有“病態(tài)”的美�？墒峭蝗婚g，“詩人（指普魯斯特）射出一支箭，能穿透你的思想和秘密愿望……�！边@是指出小說家普魯斯特的藝術(shù)手法和思想深度，決非一般泛泛之輩可比。
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①《似水年華》提到的作家貝戈特，就是影射法朗士的。
有二十世紀(jì)蒙田之稱的哲學(xué)家、隨筆家阿蘭（1868—1951），認(rèn)為普魯斯特從不直接描寫一件客觀事物，總是通過另一事物的反映來突出這一事物。普魯斯特一貫通過自己的感覺表現(xiàn)客觀世界。他認(rèn)為對絕對客觀世界的研究是科學(xué)家該做的工作，文學(xué)家只能老老實實反映他自己感覺到的事物，這是最真實的表現(xiàn)方式。所以評論家莫理斯·薩克斯（1906—1945）說普魯斯特是“奇怪的孩子”，“他有一個成人所具有的人生經(jīng)驗，和一個十歲兒童的心靈�！�
一個深于世故的人可以成為事業(yè)家，政治家，可是成不了真正的藝術(shù)家。哪怕老態(tài)龍鐘的藝術(shù)家，往往也保持著一顆比較天真的心，甚至帶幾分稚氣。普魯斯特就是這類人。在他晚年，離去世不久的日子里，他還津津有味回想在貢布雷的別墅中，早晨起來喝一杯泡著“瑪?shù)氯R娜”①的熱茶，使他嘗到畢生難忘的美味。這種對往事親切而多情的回味，是他創(chuàng)作《似水年華》的主要線索。這種情趣，讀者在巴爾扎克的《人間喜劇》中是找不到的。評論家把《似水年華》和《人間喜劇》相比，發(fā)現(xiàn)有許多相似之處，比如人物眾多，主要人物描寫得栩栩如生，等等。但是《似水年華》和《人間喜劇》之間有明顯的區(qū)別，那就是巴爾扎克著重于從事物的外部現(xiàn)象觀察世界、描寫世界；普魯斯特則刻意突出內(nèi)部世界，增加小說的畫面的深度與立體感。這兩位天才小說家表現(xiàn)客觀現(xiàn)實世界的目的是一致的，然而他們觀察與描寫的角度往往不同。僅就這一點，《似水年華》與《人間喜劇》相比，顯出早期的現(xiàn)代派藝術(shù)傾向，使《似水年華》成為二十世紀(jì)小說的先驅(qū)，與十九世紀(jì)小說的典型特點有很明顯的分歧。
《似水年華》另一個藝術(shù)特點是“我”與“非我”的界限不是絕對不可逾越的。普魯斯特曾經(jīng)給友人寫信時說：“我決定寫這樣一部小說，這小說中有一位‘先生’，他到處自稱‘我’，我如何如何……”這位“先生”就是作者自己，這是無疑的。這么說，《似水年華》是一部自傳體的小說嗎？不完全是。小說貢徹始終的線索是“我”，但作者常常把“我”放在一邊，用很長的篇幅寫別人。正如哲學(xué)家阿蘭指出，《似水年華》的作者要寫“此物”時，必先寫“彼物”對“此物”的反映。世界上沒有不是彼此聯(lián)系著的事物。沒有絕對的“有我”，也沒有絕對的“無我”。在這里，又可以指出《似水年華”的藝術(shù)手法與《人間喜劇》不同之處。巴爾扎克著重寫“物”，這是眾所周知的。巴爾扎克把作為他敘述故事的“物”的背景描寫得仔細(xì)周全，凡是小說人物的住屋、屋子里的木器家具、人物的財產(chǎn)、現(xiàn)金帳目等等，巨細(xì)無遺，令人嘆絕�？墒前蜖栐藦膩聿粚懽匀坏谋尘�，不寫山水草木；也不寫活的背景，也就是說，不寫小說主人翁周圍的其他活人。好象他心目中只有高老頭、葛朗代等主要人物，把主要人物的形象塑造得非常深刻、生動。至于次要的人物，往往一筆帶過，決不多費筆罷。其實巴爾扎克心中只有一個“錢”字。他寫“物”也為了寫“錢”，通過對房屋家具的描寫，說明這些東西大概值多少錢，因此可以估計出有關(guān)人物的財產(chǎn)情況。普魯斯特和巴爾扎克完全不同�！端扑耆A》主要寫人，寫小說中的主角，這是沒有問題的，但也寫作為陪襯的人物，而有時寫得很仔細(xì)，比方他寫家中的老女仆弗朗索瓦絲，一個農(nóng)村出身的樸實婦女，頭腦中充滿農(nóng)民的成見與迷信。這位老女仆在主人家已經(jīng)服務(wù)了多年，主仆之間建立了感情關(guān)系。女主人很信賴她，喜歡她，往往拿弗朗索瓦絲的農(nóng)民思想，天真和迷信的言論開玩笑，增加了小說的人情味。普魯斯特有時也描寫居室和室內(nèi)的陳設(shè)，但都是一筆帶過，簡略而不煩瑣；有時也寫居室外面的庭園，甚至大門外的街巷，以及郊外的田野山川。這一切，都增加小說的人間氣息，反映小說中的“我”的藝術(shù)家性格，詩人的敏感，以及他對生活的熱愛。這一切可能使我國讀者聯(lián)想起曹雪芹不但精心描寫了大觀園中的主要人物，十二金釵，也寫了幾個有代表性的丫環(huán)，同時也以詩人之筆描寫了大觀園中的亭臺樓閣，曲水回廊，瓊林玉樹，使人感到親切濃郁的人間氣息�！端扑耆A》第五卷《女囚》中，作者不惜大費筆墨，詳細(xì)描寫巴黎鬧市上的各種聲音，這是《人間喜劇》的作者無論如何想不到的。請問：到底是誰的“人間”味更濃厚呢？
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①用面粉，雞蛋和牛奶做成的糕餅。
作為回憶錄式的自傳體小說，《似水年華》和一般的回憶錄以及一般的自傳小說都有所不同。這不是一部普通的回憶錄。作者對回憶的概念，對于時間的概念都與眾不同。他把今昔兩個時間概念融合起來，形成特殊的回憶方式。比如他在兒童時期早晨喝一杯熱茶，把一塊俗名“瑪?shù)氯R娜”的甜點心泡在熱茶里，一邊喝茶，同時吃點心，他覺得其味無窮。等到他寫《似水年華》的最后一卷《重現(xiàn)的時光》時，他重新提起這件事，好象回到二十多年前的兒童時代，把當(dāng)時的生活環(huán)境和身邊的人物都想起來了，好象“昔”就是“今”，“今”就是“昔”，“今”與“昔”結(jié)合，形成真正的生活。所謂時間，實際上是指生命延續(xù)�！把永m(xù)”一詞是柏格森哲學(xué)的重要術(shù)語①，所謂生命，就是延續(xù)與記憶②。如果沒有記憶，思想中就沒有“昔”的概念。沒有“昔”也就沒有“今”，“今”“昔”兩個概念是相對而言的。沒有“昔”與“今”的結(jié)合，就沒有延續(xù)的概念，也就沒有生命。所以有人說，普魯斯特生命的最后十五六年是關(guān)在斗室中度過的，他把窗簾都掩上，室中無光，白晝點燈，他的時鐘與我們的時鐘不同，我們的時鐘上的指針是向前走的，他的時鐘的指針是向后退的。他愈活愈年輕，復(fù)得了失去的時光，創(chuàng)造了斷的生命。
《似水年華》和傳統(tǒng)的小說不同，它雖然有一個中心人物“我”，但沒有貫徹始終的中心情節(jié)。只有回憶，沒有情節(jié)。這是普魯斯特對于法國小說的創(chuàng)新，但不是為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是為了表現(xiàn)他對于生命的特殊感受而創(chuàng)造的新藝術(shù)手法。
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①“延續(xù)”，法語Laduree。
②柏格森的一部重要論著；《物質(zhì)與記憶》發(fā)表于1897年。
筆者淺學(xué)寡識，不敢說世界各國的小說自從產(chǎn)生以來，毫無例外，必然是以故事情節(jié)為主體。但是在我國和法國文學(xué)史上，似乎可以肯定在二十世紀(jì)以前，并無不以情節(jié)為主體的小說。所以沒有主要情節(jié)的小說《似水年華》是大膽的藝術(shù)嘗試。本世紀(jì)五十年代法國文壇上出現(xiàn)了新小說派，引起國際間廣泛注意。新小說派作品的共同特點之一就是沒有主要情節(jié)，只有支支節(jié)節(jié)的敘述。論者認(rèn)為新小說派受了《似水年華》的啟發(fā)。據(jù)筆者見到的材料中，新小說派作家并沒有自稱受普魯斯特的影響。他們公然宣稱反對法國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)模式，尤其是指名反對巴爾扎克的藝術(shù)路線，而這種反對的主要表現(xiàn)在于取消作為小說骨干的主要情節(jié)。由此可見，新小說派為創(chuàng)新而創(chuàng)新，所以和《似水年華》沒有主要情節(jié)不能混為一談�！端扑耆A》的創(chuàng)新是內(nèi)容決定形式，由于作者心中醞釀新的內(nèi)容，所以自然而然用新的形式來表現(xiàn)。
事實說明意圖，客觀效果說明動機(jī)。事實是風(fēng)靡于五六十年代法國文壇的新小說派始終沒有產(chǎn)生過一部有價值有分量的杰作。新小說派嘩眾取寵，喧鬧一時，卻沒有創(chuàng)作過一部能與《紅與墨》，《包法利夫人》之類的十九世紀(jì)小說名著媲美的作品，也沒有產(chǎn)生過一部具有《似水年華》的藝術(shù)水平的作品。而七卷本的巨型小說《似水年華》在陸續(xù)出版過程中，它的清新的藝術(shù)風(fēng)格，已經(jīng)贏得當(dāng)時重要評論家的同聲贊美。作家A·紀(jì)德（1869—1951）在他的當(dāng)代文學(xué)評論集《偶感集》①中寫道：“普魯斯特的文章是我所見過的最藝術(shù)的文章。藝術(shù)一詞如果出于龔古爾兄弟②之口，使我覺得可厭。但是我一想列普魯斯特，對于藝術(shù)一詞就毫不反感了�！庇终f：“我在普魯斯特的文章風(fēng)格中尋找缺點而不可得。我尋找在風(fēng)格中占主導(dǎo)地位的優(yōu)點，也沒有找到。他不是有這樣那樣的優(yōu)點，而是一切優(yōu)點無不具備……并非先后輪流出現(xiàn)的優(yōu)點，而是一齊出現(xiàn)的。他的風(fēng)格靈活生動，令人詫異。任何另一種風(fēng)格，和普魯斯特的風(fēng)格相比，都顯得黯然失色，矯揉造作，缺乏生氣。”按說紀(jì)德是比較保守的資產(chǎn)階級作家，以驕傲出名，他不屑讀羅曼·羅蘭的作品，曾經(jīng)斥責(zé)羅曼·羅蘭“沒有風(fēng)格”。紀(jì)德平時輕易不恭維人，為什么他對普魯斯特贊不絕口呢？這也是“令人詫異”的。當(dāng)然，紀(jì)德夸獎普魯斯特的作品藝術(shù)性強，并不直接聯(lián)系到有沒有主要情節(jié)這個問題。但是紀(jì)德的藝術(shù)觀是保守的，而傳統(tǒng)的法國小說向來以主要情節(jié)為骨干。《似水年華》舍棄了主要情節(jié)的結(jié)構(gòu)，沒有引起紀(jì)德的反感，反而大受贊賞，可見小說去掉主要情節(jié)并沒有損失其藝術(shù)魅力。在這方面，《似水年華》的藝術(shù)創(chuàng)新是成功的。順便指出，紀(jì)德自己于1925年發(fā)表長篇小說《贗幣犯》，也放棄一部小說中由一個主要情節(jié)貫徹始終的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，而同時用幾個情節(jié)并駕齊驅(qū)。只聽人們說《贗幣犯》新奇，卻從來沒有人說過《贗幣犯》藝術(shù)美。這就從反面證明有沒有主要情節(jié)與作品的藝術(shù)質(zhì)量之高低優(yōu)劣沒有必然的聯(lián)系。所以有必要從別的方面尋找《似水年華》的藝術(shù)價值受人肯定的理由。
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①《偶感集》于1924年由巴黎伽里瑪出版社出版。
②兄弟二人。兄，埃德蒙·龔古爾（1822—1896），弟，儒爾·龔古爾（1830—1870），兩人共同署名，發(fā)表小說多種。
法國評倫家高度評價《似水年華》的藝術(shù)水平者不止紀(jì)德一人。本文不可能一一列舉，只能略述數(shù)例。
法國著名傳記文學(xué)家兼評論家A·莫羅亞（1885—1967）在1954年巴黎伽里瑪出版社出版的《七星叢書》本的《似水年華》序言中寫道：“一九○○年至一九五○年這五十年中，除了《似水年華》之外，沒有別的值得永志不忘的小說巨著。不僅由于普魯斯特的作品和巴爾扎克的作品一樣篇帙浩繁，因為也有人寫過十五卷甚至二十卷的巨型小說，而且有時也寫得文采動人，然而他們并不給我們發(fā)現(xiàn)‘新大陸’或包羅萬象的感覺。這些作家滿足于挖掘早已為人所知的‘礦脈’，而馬塞爾·普魯斯特則發(fā)現(xiàn)了新的‘礦藏’。”這也是強調(diào)《似水年華》的藝術(shù)優(yōu)點就在于一個“新”字。然而藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律并不在于單純的創(chuàng)新，也不在于為創(chuàng)新而創(chuàng)新，更不在于對于傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)采取虛無主義的態(tài)度，從零開始的創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)的靈魂，然而創(chuàng)新絕不是輕而易舉的，絕不是盲目的幻想。《似水年華》的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)基礎(chǔ)上的發(fā)展。
法國詩人P·瓦萊里（1871—1945）和著名評論家、教授A·蒂博岱（1874—1936）都在他們的評論中夸獎《似水年華》的藝術(shù)風(fēng)格繼承了法國文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。紀(jì)德和蒂博岱都提到普魯斯特和十六世紀(jì)的偉大散文作家蒙田（1533—1592）在文風(fēng)的曠達(dá)和高雅方面，似乎有一脈相承之妙。還有別的評論家甚至特意提到普魯斯特受法國著名的回憶錄作家圣·西蒙（1675—1755）的影響。
本文筆者在讀《似水年華》第一卷《在斯萬家那邊》對，就覺得作者的文筆給人以似曾相識的印象：不知在何處已經(jīng)見識過這種娓娓動聽，引人入勝的文章。愈往下讀，這個印象愈明確，于是就想起十七世紀(jì)法國著名書簡作家塞維尼夫人（1626—1696）的《書簡集》。不料讀到第四卷時，果然在小說中發(fā)現(xiàn)了塞維尼夫人的名字。原來普魯斯特的外祖母酷愛塞維尼夫人的書簡。每逢外出旅行，總要把厚厚幾冊塞維尼夫人《書簡集》隨身帶走，抽空閱讀。后來外祖母去世，普魯斯特的母親把塞維尼夫人《書簡集》珍藏起來，視如傳家之寶。她對普魯斯特說，外祖母在世之日，給她女兒（即她本人）寫信時，常常引述幾句塞維尼夫人書簡中的名句�？梢韵胍姡S尼夫人是普魯斯特從小就比較熟悉的作家。
《似水年華》的作者逐漸構(gòu)思這部小說大致在上世紀(jì)末年和本世紀(jì)初年。一九○七年他下定決心要創(chuàng)作這部小說，一九○八年他開始動筆，到一九二二年他去世前夕，匆匆寫完最后一卷《重現(xiàn)的時光》。普魯斯特創(chuàng)作《似水年華》的十余年間，完全禁閉在斗室中，與世隔絕。他全部精力與時間集中在回憶與寫作上，毫不關(guān)心世事，所以第一次世界大戰(zhàn)以及它對法國人民生活的強烈影響，在《似水年華》中幾乎毫無反映。這部小說中反映的巴黎是十九世紀(jì)八、九十年代的巴黎。十九世紀(jì)末葉是法蘭西資本主義逐漸由壟斷資本進(jìn)入帝國主義的過程。二十世紀(jì)初年，法國資本主義已經(jīng)達(dá)到最高階段，即帝國主義階段①。在這時期，法國社會出現(xiàn)了物質(zhì)生活方面的極大繁榮。1900年巴黎舉辦震動全球的“世界博覽會”，就表現(xiàn)出烜赫一時的繁榮景象。凡此種種，都沒有引起在斗室中埋頭寫作的普魯斯特注意。由此可見，就其所反映的社會生活而言，《似水年華》是十九世紀(jì)末年的小說，是反映臨近巨大的變革與轉(zhuǎn)折點時刻的法國社會的小說，因此可以說也是一部反映舊時代的小說。《似水年華》是法國傳統(tǒng)小說藝術(shù)的最后一顆碩果，最后一朵奇葩，最后一座偉大的里程碑。
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①見列寧名著：《帝國主義是資本主義的最高階段》。
同時，由于《似水年華》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法上的大膽創(chuàng)新，這部小說也預(yù)示著法國文學(xué)上一個新的時代將要來到。這個新時代，由現(xiàn)代派文學(xué)成為主流的時代，是在本世紀(jì)二十年代初期達(dá)達(dá)主義運動和超現(xiàn)實主義鑼鼓喧天的吶喊聲中開始的，也就是說，正在普魯斯特在他的病床上細(xì)讀《似水年華》最后一卷的校樣之時，雖然他那時已經(jīng)病入膏肓，奄奄一息，可是還勉強工作。
不用說，普魯斯特不可能受超現(xiàn)實主義以及后來的五花八門的所謂現(xiàn)代派文學(xué)的影響�？墒乾F(xiàn)代派文學(xué)，不但二、三十年代的現(xiàn)代派，就連第二次世界大戰(zhàn)以后，五、六十年代的現(xiàn)代派作家，不時地提到《似水年華》及其作者，好象他們不能不承認(rèn)《似水年華》給予他們藝術(shù)革新的啟發(fā)。
天才的文學(xué)家、藝術(shù)家，他們的杰作雖然不可能完全不受時代局限，但經(jīng)得起時間考驗的天才作品，實質(zhì)上總是超時代，超流派的�！端扑耆A》就給了我們具體的論證。
1988年2月 北京